A Jovem Mona Lisa – a graciosa versão da obra-prima de Leonardo

Dentre, aproximadamente, sessenta pretensas Monas Lisas – ou Giocondas – espalhadas pela Europa, Estados Unidos e Japão, uma parecia se destacar por toda a sua discrição: a “Mona Lisa de Isleworth” ou “Jovem Mona Lisa”, um óleo sobre tela pouco maior (84,8 X 64,8 cm) que a sua festejada versão do Louvre (78,8 X 53,3 cm), Paris, e mais antiga também. Basicamente, as duas pinturas são muito parecidas e, a princípio, chama a atenção o facto da modelo dessa primeira versão mostrar-se mais jovem e bonita.

As origens mais seguras do quadro remontam à metade do século XVIII, quando foi removido do Palácio de Francesco del Giocondo – seu primeiro proprietário – para a Grã-Bretanha, onde faria parte do património de um aristocrata de Somerset por quase dois séculos. Durante a Primeira Grande Guerra, por razões de segurança, a pintura é enviada aos Estados Unidos. Em seu retorno à Grã-Bretanha, é adquirida por Sir William Hugh Blaker, conservador do Holburne of Menstrie Museum of Art de Bath, perito e célebre colecionador de arte, que logo a transfere para sua residência em Isleworth, subúrbio a oeste de Londres (esta aquisição teria ocorrido em janeiro de 1914). Mais tarde, em 1962, o cientista americano e especialista em Arte, Dr. Henry F. Pulitzer, juntamente com um consórcio suíço, passaria a ser o novo proprietário da obra. Neste tempo, ela permanecerá em seu apartamento de Kensington, também Londres. Pulitzer é autor de um grande estudo sobre a pintura, publicado sob o título “Where is the Mona Lisa?”, provavelmente em 1966 (na obra não há referências exatas do ano de sua publicação). Após sua morte em 1979, o quadro torna-se propriedade da companheira, Elizabeth Meyer, o qual, desde seu falecimento em 2008, é mantido por um consórcio internacional em um cofre de banco de Genebra, Suíça. Coube a The Mona Lisa Foundation (fundada em 2010 e com sede em Zurique) a tarefa de pesquisar absolutamente tudo a seu respeito e de divulgá-la e promovê-la em escala mundial.

A Mona Lisa de Isleworth / wikipedia
Lisa, a jovem ‘Gioconda’

A personagem de “Jovem Mona Lisa”, na opinião do Dr. Pulitzer, seria a verdadeira Mona Lisa (sendo que “mona”, do italiano antigo, significa “senhora”), uma jovem 19 anos mais nova que a retratada no Louvre – que teria 34 anos à época da execução do quadro. A modelo, de nome Lisa Maria de Noldo Gherardini (anteriormente Lisa Camila Gherardini), era esposa de um comerciante de sedas florentino, um rico emergente chamado Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo. Naquela ocasião, enlutada pela morte da pequena filha, trazia o que parecia um fino véu de luto cobrindo sua cabeça: algo não tão claro na clássica versão. Já nesta última, a jovem seria a amante de Giuliano de Medici, Costanza D’Avallos, a Gioconda, cuja silhueta fora supostamente usada no mesmo esquema de desenho mantido da versão anterior. Assim, o termo “gioconda”, ou “sorridente”, nada teria a ver com Del “Giocondo”, apenas significando a expressão da retratada em seu idioma de origem. Para alguns pesquisadores, a verdadeira identidade de La Gioconda seria, ainda, Isabella Gualanda (uma outra amante de Giuliano), ou Isabella d’Este ou, mesmo, Cecilia Gallerani (a modelo de Dama com um arminho, hoje em Cracóvia), ambas figuras da sociedade italiana daquele tempo, assim como, talvez, Bianca Giovanna Sforza (filha de Ludovico, o Mouro), ou alguma cortesã espanhola, dentre outras apostas.

 

Uma teoria polémica

Considerados como das mais tradicionais fontes sobre a versão do Louvre (Leonardo, ao que parece, nunca realizou uma anotação sobre o quadro), os escritos do artista e maior biógrafo da Renascença italiana, Giorgio Vasari, poderiam, praticamente, pôr um termo decisivo na polémica. Entretanto, o Dr. Pulitzer questiona a validação desses textos, quando sustenta que Vasari nunca chegou sequer a ver a Mona Lisa do Louvre, pois contava com apenas quatro anos de idade quando a obra seguiu para a França. Além disso, o artista jamais visitara o país. Porém, ele descreveria com detalhes uma pintura com as mesmas características de “Isleworth” na casa de Francesco Del Giocondo, seu amigo. Isso sem contar com o fato de que os originais de Vasari sobre Leonardo jamais foram achados, deixando ainda mais incerta a proximidade do escritor com La Gioconda.

Também o famoso cronista Giovanni Lomazzo, em 1584, menciona duas obras que identifica por “della Gioconda” e “di Mona Lisa”, fazendo clara distinção entre esta e aquela. Ademais, na carta de um procurador de Isabella D’Este, há referência sobre o fato de Leonardo estar trabalhando em dois retratos – e, pela data, podemos concluir serem, então, as duas versões da Mona Lisa. Mais: em Cloux, o secretário do Cardeal D’Aragon, Antonio de Beatis, toma nota das conversas que o religioso mantém com Leonardo, deixando bem claro em suas observações que a obra do Louvre teria sido encomendada para Giuliano de Medici (daí, Costanza). Há ainda outros intrigantes dados apresentados por Pulitzer:

1) Um dos técnicos chamados para os exames na Gioconda após ser roubada do Louvre em 1911, o Prof. Comendador Lorenzo Cecconi, dá como um autêntico Leonardo a versão de Londres;

2) John Eyre, padrasto de Hugh Blaker e também colecionador de arte, em sua publicação The Two Mona Lisas (1924), havia identificado na versão de Isleworth – à época em Somerset – as mãos e o rosto como marcas inquestionáveis de Leonardo;

3) Segundo um artigo publicado na Century Magazine (edição de fevereiro de 1914) e assinado por Walter Littlefield, mais outra versão, a recém-restaurada “Gioconda Velata”, do Museu do Prado (Madrid), teria sido adquirida por Carlos I de Espanha apenas para competir com Francisco I da França e a sua “original”. Essa pintura, à época, era tida como legítima, mas toda a glamourização e mística em torno da de Paris foram gradativamente “embaçando” sua importância e legitimidade. Seja como for, a versão mais aceita agora é a que atribui a autoria da “Velata” a Salaino ou a Francesco Melzi, assistentes de Leonardo.

 

A Mona Lisa de Madrid

Ora, todo o fundo daquela obra – antes negro – fora removido, revelando um cenário análogo àquele do Louvre quando um ou outro teria imediatamente preparado uma cópia a partir da Mona Lisa (de Isleworth). Entretanto, já surgem afirmações da possibilidade destas duas modelos (de Madrid e Paris) serem, na verdade, uma única e jovem mulher (seguindo-se a versão da Espanha, em melhor estado, ao que se destituiria o caráter mais “maduro” da do Louvre). E mais: para sustentar a tese, teria, então, ocorrido um equívoco a respeito da idade da personagem da clássica versão devido a vernizes e craquelês, que a teriam “tornado” uma mulher de meia-idade…

A Mona Lisa de Madrid, Museu do Prado / wikipedia

O problema com esta teoria é que, se assim o fosse, tudo o que já se escreveu e discursou nos últimos séculos sobre pinturas antigas deveria ser descartado, pois todas sofreram os mesmos processos de envelhecimento sem, no entanto, ter sido isso empecilho para que os especialistas entendessem a real idade em qualquer retratado. Além do mais, tais efeitos de desgaste só se fazem perceptíveis quando o rosto do (ou da) modelo é visto mais de perto. E, para isto, se obrigaria o expectador a fugir da proposta renascentista da contemplação da figura humana em sua totalidade, o que só funciona a certa distância. Daí concluirmos que craquelês e afins nunca tiveram o poder de interferência a ponto de, sutilmente, deixar confundir juventude com maturidade. Se a modelo de Paris aparenta ser mais velha do que sua prima madrilenha, foi porque assim se pretendeu, ainda que tenham se baseado em um mesmo cartone. Então, na verdade, a juventude que se vê em “Velata” apenas corroboraria “Isleworth”, já que as evidências sugerem que ela proveio de um original.

 

Discussões e mais evidências

Henry Pulitzer argumenta que os catedráticos normalmente se mostram insatisfeitos quando surge uma obra inédita de algum génio. O aparecimento de uma peça nessas condições pode obrigá-los a interferir em suas pesquisas, teorias arduamente construídas e, até mesmo, invalidar um nome ou vida académica.

Desde que foi adquirida com Pulitzer pelo consórcio suíço e, posteriormente, internacional, a obra tem passado por uma verdadeira cruzada para se confirmar não só a autoria de Da Vinci, mas também que se trata da mesma modelo do Louvre – o que estudos posteriores acabariam por comprovar. Para tal, a Mona Lisa Foundation tem buscado o maior número possível de evidências advindas de várias áreas do conhecimento. Seguiram-se retamente critérios de metodologia da pesquisa científica sob a supervisão de grandes especialistas, como o Prof. Alessandro Vezzosi, diretor do Museo Ideale Leonardo da Vinci – uma das maiores autoridades em Leonardo no mundo -, ou o Prof. John F. Asmus, físico da Universidade da Califórnia, San Diego, além de laboratórios suíços como o Instituto Suíço para Pesquisa em Arte.

Baterias de testes foram realizadas com luz ultravioleta, datação por carbono e exames de medição por espectrometria de raios gama ao que, sobretudo em conjunto, conduziram a época de execução do quadro para o início do século XVI. Em 2005 confirma-se que os pigmentos nele usados eram disponíveis na Florença de Da Vinci. Ainda sobre sua datação, ao longo destas incursões laboratoriais, descobriu-se que todo o tratamento ali empregado obedeceu com rigor às orientações apresentadas por Leonardo no “Trattato della Pittura”. E foi aí que se viu que os pigmentos escolhidos para a base da pintura (uma combinação de ocre vermelho-castanho e calcita – CaCO3, muito em voga na Alta Renascença -, e quartzo) são os mesmos ou similares dispostos também como base para outros de seus trabalhos, vide “La Belle Ferronnière”, “A Santa Ceia” e a “Mona Lisa” do Louvre. A respeito desta última, Asmus dirá que similaridades espectrais indicam ter vindo da mesma paleta. Segue abaixo a relação das instituições e responsáveis pelos exames mais significativos sobre a pintura até hoje, fornecida pela própria fundação através de seu vice-presidente, David Feldman:

Professor Hermann Kuhn, Munique – análise de pigmentos;

Instituto Suíço para Pesquisa em Arte, Zurique – análise de pigmentos;

Editech (Dr. Mauricio Seracini), Florença – análise de pigmentos e do suporte;

Lumiere Technology (Pascal Cotte), Paris – digitalização multispectral;

Professor Alfonso Rubino, Itália – análise geométrica;

The Mona Lisa Foundation, Zurique – análises visual, espectral e matemática;

Universidade de Oxford, Laboratório de Pesquisa, UK – datação por carbono;

Escola de Ciência e Tecnologia (Prof. Hans-Arno Synal), Zurique – datação por carbono; e

Professor John Asmus, Universidade de San Diego, Califórnia – estudos científicos sobre reflexos, identificação de pinceladas, e análises comparativas espectrais e espaciais.

Por fim, disponibilizou-se o resultado desses trinta e cinco anos de intensas pesquisas no site (http://monalisa.org), além do lançamento do livro “Mona Lisa – Leonardo’s Earlier Version”, assinado em sua maior parte pelo historiador da Arte Stanley B. Feldman. As conclusões parecem indicar que o quadro seja realmente um Leonardo autêntico e que a modelo de “Isleworth” seja a jovem Lisa Gherardini, 11 a 12 anos mais nova do que a versão do Louvre.

Em 2005, essa teoria recebe um considerável reforço: na Universidade de Heidelberg (Alemanha), foram descobertas as anotações datadas de 1503, de um secretário de Niccolò Machiavelli, Agostino Vespucci. Segundo consta dos escritos, o autor teria testemunhado o artista iniciando um retrato de Lisa Del Giocondo. Note-se que, hoje, grande parte do mundo acadêmico já concorda que a Gioconda de Paris, por razões técnicas mais específicas, tenha sido executada em algum momento após 1508. Sobre as críticas de que a obra talvez não seja um original pelo fato de ser sobre tela, em vez de madeira (à época, de longe, o suporte mais usado), imagino serem despropositadas. Isso equivaleria a, daqui a quinhentos anos, os estudiosos sobre História Cultural do século XX recusarem-se terminantemente a admitir que Tom Hanks seja o mesmo ator dos dramalhões “Filadélfia” ou “O resgate do soldado Ryan”, somente por também ter sido protagonista das mais populares comédias dos anos 80. Na mesma mão, a “Madonna de Benois”, hoje no Hermitage, São Petersburgo, é uma pintura sobre tela autenticada por praticamente todos os especialistas em Leonardo. E, trabalhar diretamente sobre a tela nos grandes centros artísticos da Itália renascentista estava longe de ser algo inacreditável…

Ora, se encaramos o artista como um génio aberto a quaisquer tipos de análises e experimentações – inclusive para exercer sua arte -, não é nenhum espanto que ele efetive sua inclinação a novos procedimentos, deixando o álamo um pouco de lado. Tal vocação já tinha, inclusive, ocasionado o desastre que acometeu sua segunda mais famosa obra, “A Santa Ceia”, em Santa Maria delle Grazie, Milão, deteriorando-a consideravelmente com uma mal lograda técnica à base de têmpera. É até curioso: quando Leonardo é mal-sucedido em novo experimento, aceitamos com naturalidade sua responsabilidade na empreitada. No caso de “Jovem Mona Lisa”, entretanto, visto que tudo correu perfeitamente bem, é inviável que se lhe dê crédito? Aliás, o próprio já escrevera sobre o assunto “tela” em seu “Trattato della Pittura”, publicado postumamente em 1651.

Entretanto, diferentemente de Pulitzer, a opinião da fundação é a de que ambas as personagens sejam, na verdade, a mesma pessoa. Logo, o Louvre exibiria não Costanza, mas Lisa também. Um de seus mais fortes argumentos – quase que uma prova definitiva – é o comentário sobre a visita feita a Leonardo pelo secretário Antonio de Beatis. Tal encontro aconteceu em 1517, na França, onde o artista já residia a convite de Francisco I. É quando o secretário faz menção a um dos quadros apresentados pelo artista como o retrato “de uma certa mulher florentina, feito de observação, sob o conselho do saudoso Giuliano de Medici, o Magnífico…”. Pela data do evento, só podemos concluir que o retrato seja o que hoje está no Louvre, tendo em vista já pertencer às coleções reais francesas juntamente com “Sant’Ana, a Virgem e o Menino” e o “São João Batista”, também citados por De Beatis. Assim sendo, Costanza, de procedência napolitana, estaria definitivamente excluída de qualquer chance como candidata à musa – apesar da referência a Giuliano que, ao que parece, se coloca mais como um admirador de Lisa.

 

As marcas da Renascença

No que tange à composição e à execução da pintura, as mãos e o rosto da retratada são suspeitamente “leonardescos” demais, devendo ter sido, mesmo, executados pelo próprio. Afinal, além do alto nível técnico com que a obra foi executada, todo o tratamento aplicado aos elementos principais do quadro se encaixa perfeitamente ao melhor do estilo de desenho do mestre. Além disso, cabeça, pescoço e a base das colunas indicam as pinceladas de um artista canhoto como Da Vinci. E mesmo aquele clima etéreo que se verifica na versão do Louvre também aqui é reconhecível: aplicando-se a técnica do “sfumato” simples, emprestou certa aura de mistério à composição. Não se faz exagero afirmar que, em nenhum outro caso de cópia da obra (evidentemente, de colaboradores ou seguidores tardios), constata-se tanta fidelidade aos princípios estilísticos e pictóricos do artista de Anchiano. Ao contrário, como já mencionado, o tratamento dado ao restante da composição, tal qual a paisagem de fundo – muito simples – parece apontar para um trabalho em colaboração. O gosto de Leonardo pela minúcia, assim como seu grande interesse sobre temas naturais também parecem corroborar essa tese.

Essa versão ainda apresenta Lisa entre duas colunas gregas – um apelo claramente renascentista – inexistentes na de Paris, mas presentes num esboço feito por Raffaello Sanzio (de 1504), mesmo período em que Leonardo trabalhava nessa Mona Lisa mais jovem. Vale observar que exames recentes dão conta de que a Gioconda do Louvre jamais teve suas laterais cortadas. Tal procedimento era corriqueiro à época e em séculos subsequentes, visando a um perfeito encaixe da pintura com uma moldura previamente arranjada.

Seguindo adiante, “Isleworth”, como em alguns trabalhos autenticados de Leonardo (“A anunciação” dos Uffizi de Florença, ou a própria “Mona Lisa” do Louvre), também segue o uso da seção áurea. Extensamente utilizada na Renascença, a seção áurea é um recurso estrutural para composições matemáticas em arte e engenharia descoberto na Antiguidade e que se opõe ao princípio do cruzamento de eixos. Assim, o artista fazia com que, a partir da estratégica subdivisão da imagem em vários retângulos, fossem produzidas partes maiores e menores que se autogerariam ao infinito. Por conseguinte, esse efeito conduz nossa visão à orientação em espiral resultando numa transcendente ordenação no espaço, como também seria o ritmo natural. Aliás, a observação e estudo da natureza (logos científico) sempre foram pilares das conquistas renascentistas. A propósito, falar em construções geométricas sobre “Isleworth” é mergulhar em uma série de analogias de cálculos e referências à versão do Louvre onde, mesmo a Tese Goldblatt pode ser aí conferida.

O pai desta descoberta, Maurice H. Goldblatt, foi um especialista e crítico de Arte na Chicago do início do século XX – tendo atuado, inclusive, desmascarando falsificações da “Mona Lisa”. A tal tese assegurava que somente em autênticos “Leonardos” via-se que a linha da boca de um sorriso feminino era desenhada no arco de um círculo que, quando estendida, tocaria o canto externo em um ou ambos os olhos. Também aponta que, em casos onde a cabeça da modelo apresenta-se descoberta (como na “Mona Lisa”), seu contorno é “o arco de outro círculo duas vezes o diâmetro do primeiro círculo”.

A Gioconda de Leonardo Da Vinci, exposta no Louvre / wikipedia
O “Sfumato” – Efeito 3-D sem óculos

Apesar de ter elevado a técnica conhecida como “sfumato” a um novo nível ao uni-la à pintura a óleo, Leonardo da Vinci não é seu criador, como comumente se considera. Esse termo italiano significa “tornado fumaça”, “esfumaçado”, “evaporado”, pois era o que acontecia com as marcas de pincéis sobre uma pintura: praticamente sumiam. O procedimento, na verdade, tem origem remota e imprecisa, cuja aplicação sistemática vem sendo demonstrada há milénios, sobretudo, no desenho e em técnicas a seco.

Com Da Vinci, o “sfumato”, incluindo uma nova técnica de “glacis” (não confundi-la com aquela de seus primeiros trabalhos, executados antes do desenvolvimento dessa variante da vitrificação), consistia na aplicação de uma camada de óleo misturado com uma quantidade mínima de pigmento colorido por sobre uma base branca no suporte da pintura. A partir disso, obtinha-se uma fina camada que reproduzia um tom colorido etéreo, evanescente. Tal procedimento permitia que a luz, ao atravessar esse “véu”, esbarrasse naquele fundo do suporte e refletisse para o expectador. Os vários tons de sombra nessas obras tardias do artista, na verdade, devem-se às sucessivas aplicações dessas camadas. Apresentando cada uma delas pigmentação específica, umas sobre as outras, obtinha-se um efeito de constância vibrante.

Como dito, o peculiar processo surge apenas nas últimas obras do artista e, provavelmente, a Gioconda do Louvre foi a primeira em que foi utilizado. Algumas evidências a esse respeito foram confirmadas pelas recentes descobertas sobre o quadro feitas pela especialista Mady Elias, do Centro Nacional de Pesquisa Científica da França, e pelo engenheiro Pascal Cotte da Lumiere Technology (digitalização multiespectral). Sem dúvida, do ponto de vista artístico, era uma tarefa que dependia de carga extra de paciência e minúcia do autor. Por outro lado, por meio de suas mãos, alcançava-se uma esfera mágica, para além de tudo o que se tinha sido visto em termos de produção visual humana.

Efeito sfumato atrás da Mona Lisa no quadro de Leonardo Da Vinci / wikipedia

Artifício para criar efeitos de volume bem característico do Renascimento italiano, o “sfumato” é empregado na arte pós-medieval com o propósito de se criar uma atmosfera sobrenatural, como já comentado. Através dele, conferia-se à composição uma nova aura em um mundo acostumado à limitada imagética 2-D (na Pintura), que ainda era o tipo de representação mais “naturalista” dentre as artes por excelência. Essas representações de efeito bidimensional, ainda que resguardem signos e possuam seus próprios códigos, estavam bem longe de qualquer resultado mais realista que se quisesse considerar. Assim, não é muito difícil imaginar a reação daqueles que, graças ao “sfumato”, testemunharam a transição nesse capítulo crucial na História da Imagem: o mesmo encantamento e o mesmo assombro que acomete as plateias de hoje na projeção de um filme 3-D ou I-Max, em tecnologia de última geração.

Considerando a filosofia e os interesses de Leonardo pelos estudos da Ótica, da Natureza e suas várias implicações dimensionais, pode-se encarar esse recurso como uma necessidade em sua produção artística. É importante notarmos também aqui aquelas anotações (no “Itinerario”) de De Beatis, pela ocasião do encontro com Leonardo e a “Gioconda” em 1517. Referindo-se à “Gioconda” (e às outras duas obras suas) como “perfeita” e “parecendo estar viva”, o secretário descreve o momento como a descoberta de uma imagem fascinante, extraordinária. Para o público dos séculos XV-XVI, a impressão deve ter sido exatamente esta: a de um realismo 3-D apavorante. Tal nível de sofisticação na execução de uma pintura, criado e promovido por Leonardo, foi tão impactante que Watelet (juntamente com Robin) definiu-o em seu “Dictionnaire des Arts de Peinture” (1790) assim: “Le glacis est un moyen efficace of perfeccion pou l’art et un Remede aux défauts échappés première dans la couche”. A partir de Leonardo, o problema da carência de “realismo” na Pintura começava a ser melhor tratado e resolvido de forma mais satisfatória.

E é aqui que o plano bidimensional se vê em crise, pois, juntamente com o uso da seção áurea, a figura central na composição de uma pintura passaria a se integrar ao conjunto, ao todo. Isso equivale a dizer que a imagem do já iconográfico modelo esquemático de Lisa Gherardini imaginado por Leonardo, por exemplo, parte do desejo desse “Homo universalis”, renascentista, que enxerga seu género de forma integrada à Natureza, em que ambos os elementos são representações de Deus.

Sabe-se bem que Da Vinci defendia o conceito de que o Criador se manifestava e repousava em tudo que fosse Criação – dentro ou fora de nossos sentidos, daquilo que somos capazes de compreender. É aí também que percebemos o caminho aberto através da mente do artista: o “anthropos” é inserido nessa mesma Natureza da qual é fruto. No entanto, ele (o Homem) a altera na medida em que cria outros pontos de vista que não se restringem à primeira impressão por ela proporcionada. Aí reside a polidimensionalidade do “real”, algo que a concepção medieval do poder atuante – e, muitas vezes, limitador – de Deus inviabilizava totalmente.

Caso ainda não sintamos em “Jovem Mona Lisa” aquela “alquimia elétrica” na atmosfera que tanto marcaria Leonardo – recriação de um universo “irreal” (ou de “uma nova realidade”) fora de nosso tempo-espaço -, pode-se atribuí-lo ao hábito do mestre de não concluir o que começara ou, como já colocado, a uma “terceirização” do trabalho nas mãos de assistentes, ao que este recurso apenas seria inaugurado com a versão de Paris… Entretanto, devemos considerar que saber avaliar e refletir sobre os elementos circunstanciais ou determinantes nesta pintura decerto deva ampliar e – quem sabe? – revolucionar nossa compreensão sobre todos os aspectos que envolvem a obra: o artista e sua produção artística como um todo, a modelo em si, a cidade, a época em que foi produzida e o universo onde todos esses elementos se harmonizam, o fascinante mundo que cerca os estudos da transição da Idade Média para a Modernidade – ou seja, para o nosso próprio mundo.

Implicações filosóficas

Outro relevante fator renascentista sobre “Jovem Mona Lisa” parte do grande interesse de Leonardo pela busca de um ideal da beleza (ordem) maior: o princípio dual ou “dos opostos” nas coisas. Essa questão do dualismo nos remete a Heráclito de Éfeso (c.535-475 a.C.) e seus pensamentos sobre o cosmo e o uno, o devir e a harmonia. A partir daí, também os estudos sobre Fibonacci e a razão áurea, a força do equilíbrio simétrico, seriam de uma importância singular em suas composições. Em especial, na iconografia de Da Vinci que aborda o tema juventude-maturidade, temos alguns exemplos de como tais implicações filosóficas seduziam o génio do artista.

Um bom exemplo de como Da Vinci, na qualidade de artista-designer, deixava-se seduzir pela complexidade diversa que há em tudo, pela ideia de que cada um de nós é um universo e de que o universo também é cada um de nós, está em um desenho conservado na Universidade de Oxford, Christ Church, do conjunto “Alegoria à política de Milão”, executado entre 1483 e 1487. Ali, temos duas místicas fazendo uso de um espelho “mágico”, além de alguns antigos símbolos significativos para a Alquimia e o hermetismo (controle dos elementos naturais); ou seja, a presença de aves e de elementos serpentiformes: o magnetismo e a eletricidade. Aliás, especificamente naquele momento, o uso do espelho mágico estava servindo para que se pudesse acompanhar a invasão das tropas francesas de Francisco I em Milão no ano de 1499.

Uma daquelas mulheres se apresenta no mesmo esquema gestaltiano, com uma face jovem e outra, velha. Aliás, a leitura adicional aí cabível, a temática da efemeridade do Homem, foi mais uma das constantes nas filosofias ocultas e nas artes da Idade Média à Renascença, seguindo (mais acentuadamente) até o Romantismo e o Expressionismo. Mas Christ Church ainda nos reserva outro desenho denominado “Alegoria do prazer e da dor”, de 1480, onde se vêem duas figuras masculinas – um jovem e um senhor – que se projetam do mesmo corpo. A ideia aí é ilustrar a necessidade do prazer para a existência da dor e vice-versa: mais uma vez, a questão dos unos e dos opostos.

Mais um caso em que o mesmo fundamento se manifesta é o do célebre óleo sobre madeira “A adoração dos magos”, nos Uffizi de Florença, iniciado em 1481 e deixado inacabado a partir de 1482. Aí, em detalhe, vemos um grupo de jovens em torno de uma alfarrobeira em contraposição ao grupo de idosos que circunda a cena principal, a do episódio neotestamentário da visitação dos magos do título e seu reconhecimento à divindade do Menino Jesus. Um entendimento mais profundo acabou por se abrir às mais diversas interpretações ao longo dos séculos. A alfarroba (e não “gafanhotos”, como na Vulgata e maioria das traduções), juntamente com o mel silvestre, é descrita na Bíblia como a dieta que São João Batista, patrono de Florença, adotava nos desertos da Judeia. Logo, é bem razoável supor que essa árvore, tornando-se um símbolo da espiritualidade do profeta na Itália renascentista, possa estar sendo objeto de veneração por aquele grupo de rapazes na pintura inacabada. Tal visão bem se harmonizará ao grande interesse pelo gnosticismo revisionista (inclusive, do próprio papel de João Batista no universo cristão) que circulava nos ambientes italianos mais eruditos e pelos quais Leonardo – a julgar por tantos de seus desenhos e anotações -, parece ter demonstrado curiosidade.

Finalmente – mas não definitivamente -, o cartone “Sant’Ana, a Virgem e o Menino com São João Batista criança” (1499-1500), um carvão e giz sobre papel, hoje na National Gallery de Londres, confronta, numa apócrifa cena imaginária, a juventude de Maria à maturidade de sua mãe. O interessante aí é o fato de essas duas personagens guardarem forte semelhança física com Lisa Gherardini tanto na juventude (“Mona Lisa de Isleworth”) quanto na maturidade (versão do Louvre). Aí reside uma grande evidência que corrobora meu pensamento: dois importantes seguidores de Da Vinci, Bernardino Luini (em “A Sagrada família”, na Biblioteca Ambrosiana, Milão) e Francesco Melzi (em “Vertumnus e Pomona”, na Gemäldegalerie de Berlim) realizaram adaptações do desenho em pinturas que permitem ver facilmente a modelo de Jovem Mona Lisa, de fato, como a Virgem Maria no original de Londres.

Assim, a “Jovem Mona Lisa”, o contraponto mais jovem à clássica versão de Paris, soma-se à obra iconográfica dos opostos criada por Leonardo. Sua correspondência percebida em relação à do Louvre é mais que clara: o próprio aspecto geral da imagem em si nos revela a representação evidente de um rejuvenescimento de “La Gioconda”. E ainda há mais um forte elemento circunstancial: a presença de cosmético para os lábios na jovem Lisa Gherardini, o que só vem a fortalecer a relação direta entre as duas versões – uma jovem, outra mais velha. Em plena virada do século XV para o XVI, o uso desses materiais em tons avermelhados e vivos em mulheres maduras – portanto, reservadas – era extremamente inapropriado. Ademais, vários estudos para que se restaurassem as cores originais na “Gioconda” do Louvre demonstraram que seus lábios não seriam muito mais corados do que aparentam atualmente. De fato, nem a “Mona Velata” do Prado apresenta-se assim.

A “Gioconda / Mona Lisa” do Louvre, enfim, para Leonardo, apenas deverá existir caso também exista um outro ponto de equilíbrio, a “Jovem Mona Lisa”. Sobre esse contraponto, ele refletiria ainda mais a respeito dessa realidade invisível e maior, em que os opostos – mais que curiosamente – necessariamente orquestram o movimento da História e de toda a Criação.

 

Conclusão

Ao célebre sorriso da “Mona Lisa” de Paris o mundo decidiu imprimir as marcas do eterno e do sagrado – é só nos lembrarmos das infindáveis e seculares “romarias” ao Louvre. Sua figura passou mesmo a sinónimo da grandiosidade do que a raça humana é capaz de criar, como discursou J.F. Kennedy uma vez, quando da visita do quadro aos Estados Unidos em 1963. À primeira vista, seria algo a suplantar todas suas demais realizações, encantando o expectador e pondo-se elegante e sólida diante da eternidade: ela é sensibilidade e rochedo.

Com certeza, em “Jovem Mona Lisa”, o resultado não foi outro: a pose soberana e o sorriso tão peculiar também são evidentes nessa graciosa variação, com ambas as Monas Lisas compondo a imagem, o retrato ideal de nosso género humano em pleno alvorecer da Modernidade. O semblante daquela mulher – representando aqui a Humanidade, portanto, tendo sido criada à imagem e semelhança do Criador – com toda a majestade que lhe é peculiar, desafia quem quer que a observe. A Arte, então, seria a grande aliada de sua magnitude, pois nossa espécie também é obra da Arte de Deus – única, a mais valiosa, Sua obra-prima. É sobre tal ponto que o Homem assumiria estes traços – tão humanos – de inquietude e especulação (o teólogo Paul Tillich inaugura o termo “inquietação última”), aliados à sua vocação transformadora.

 

O Prof. Átila Soares da Costa Filho é designer, especialista em História, Antropologia e Filosofia e autor das obras A JOVEM MONA LISA e LEONARDO E O SUDÁRIO. Também é colaborador na MONA LISA FOUNDATION (Zurique).

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